Dialogue autour de Cinéplastiques

 

David Ayoun et Christophe Domino, février 2012


Le dialogue établi par ces lignes accompagne un projet de travail singulier de David Ayoun : singulier par sa nature, puisqu’il s’agit de sa pratique d’artiste, ici menée avec les outils et le vocabulaire de la vidéo, et par la situation construite autour de la résidence aux Bains- Douches d’Alençon en juillet 2011 : Il s’agissait de créer une rencontre entre un artiste vidéaste porté par un univers particulier et des danseurs amateurs de Breakdance de la ville d’Alençon, afin de produire un DVD composé d’une ou plusieurs pièces vidéo. Pour les Bains-Douches d’Alençon, il s’agissait précisément de mettre en valeur un soucis de proximité sociale et culturelle.

Le dialogue qui suit, réalisé par échanges de courriels en février 2012, précise les enjeux de ce projet, dans le cadre du travail mené conjointement avec les danseurs et les participants, et plus largement de la place de celui-ci comme étape dans la démarche de l’artiste. Les principes de travail en sont donc explicités comme autant d’éléments de réflexion à partager avec les acteurs du projet comme avec les spectateurs du DVD qui donne sa forme définitive à ces travaux.

 



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Christophe Domino :
Tu t’intéresses depuis longtemps à l’image de la danse, à la capture d’une spécificité de la danse dans l’image, de l’image de la danse. En quoi t’intéresse-t-elle, toi, plasticien ? Qu’est ce que ces danseurs-ci amènent comme question spécifique pour toi ?

David Ayoun : Ce n’est pas tant « l’image de la danse » qui m’intéresse mais plutôt comment intégrer la danse à l’image, comment créer une danse pour l’image. Comment transférer l’expérience de la danse en expérience dans l’image, en expérience de l’image ? Ce n’est donc pas tant « la capture d’une spécificité de la danse dans l’image » que je recherche mais plutôt la capture d’une spécificité du corps et du mouvement perçus à l’intérieur de la danse, ces endroits où je fais l’expérience d’une certaine étrangeté. Mais le transfert d’expérience d’un médium à l’autre est-il possible ? Comment l’expérience de la danse m’amène à l’image, et inversement ? Ces danseurs-ci amènent ces questions spécifique : qu’est-ce qui dans leur posture de danse peut m’amener à une expérience sculpturale ou plastique au travers de l’image? Où se trouvent ces moments spécifiques dans leur danse?

Avant de danser, j’ai pendant longtemps pratiqué le dessin pendant les spectacles de danse, mais aussi le dessin d’observation des simples passants. Une manière d’aiguiser mon regard à saisir la particularité ou l’étrangeté d’un instant, de me mettre en lien avec le corps que je saisis. Ce n’est alors jamais son image que je tente de dessiner mais la brève perception du mouvement qui le construit, du moins la restitution de l’expérience que j’en fais. Cette manière de regarder/d’appréhender le corps et sa posture s’est plus tard déplacée dans mon activité de vidéaste (suivre, cadrer, isoler, découper), à un moment où j’ai dû concilier ma pratique de danseur et celle de plasticien. J’étais contre l’idée de filmer simplement la danse. Je devais m’inventer un espace pour ma/mes pratique(s) dans l’image, un espace spécifique à l’image, spécifique pour la danse.

Bien qu’aillant des notions de ce qu’est le Breakdance via différents documentaires, je n’ai jamais pratiqué cette forme en soi. Je suis d’ailleurs plutôt éloigné de sa philosophie. Malgré tout, c’est bien moi qui ai proposé, sans les connaître, de travailler avec des danseurs amateurs de Breakdance de la ville d’Alençon. Ma proposition – presque un défi – était de travailler avec les spécificités de cette danse – du moins ce que j’en savais – pour l’amener ailleurs, vers quelque chose d’autre, d’en révéler une certaine plasticité aussi. Car le Breakdance a une identité très forte liée à la culture Hip Hop et parfois cloisonnée sur elle- même. De plus, il a une relation déjà très spécifique à l’image qui est assez complexe à déconstruire.

Par ailleurs, le choix de travailler avec des danseurs que je ne connais pas et que je ne choisis pas, m’a obligé à une approche particulière : prendre encore plus le temps d’observer les qualités et les limites de chacun, évaluer les possibles à développer avec eux. Cela demande d’autant plus d’attention lorsqu’il s’agit d’une pratique amateur : elle a intégré les codes de la danse sans toujours en maîtriser parfaitement la forme, le rythme et l’endurance qu’elle réclame. Il a donc fallu que je m’organise autour de ces contraintes. J’avais projeté un certain nombre de choses avant de venir, il a fallu que je repense tout.
Par conséquent, durant les prises de vues et plus tard au montage, je me posais sans arrêt ces questions : qu’est-ce qui dans leur danse m’intéresse? Qu’est-ce qui dans l’image prise peut être transformé, manipulé, extrait, déplacé pour qu’apparaisse un autre rythme, une autre identité, une autre temporalité, un autre espace, une réelle plasticité ? Quel angle permettra au mieux la manipulation de l’image ? Comment rendre intéressantes les maladresses d’une danse qui nécessite d’être parfaitement virtuose ? Comment rendre neutre cette danse dont le danseur cherche à en être le héros ? Comment oublier que l’origine du mouvement est du Breakdance ? Comment transformer cette puissante identité ? J’étais fasciné par le rapport au sol qu’avaient ces danseurs et le rapport inversé qu’amenait cette danse pour lutter contre la gravité.

Mes tentatives de réponses furent : travailler à un effet de contre-jour, ralentir le mouvement et pour Resize Me supprimer la tête et focaliser le sujet sur le jeu de jambe.

 

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ChD : Si la danse a bien à voir avec l’espace, tu apportes pour ta part un espace très spécifique, qui n’a plus rien d’analogique, un espace abstrait, pour dire vite. Quel rapport vois-tu entre l’espace physique et celui de tes images ? Comment se conçoit ce changement d’espace ? Comment pourrais-tu préciser ce que la danse fait à l’image vidéo, et réciproquement ?

DA : Contrairement à ce que l’on peut croire, la danse ne fonctionne pas que sur un principe d’analogie et peut ouvrir sur de nombreux espaces abstraits : tout dépend le rapport qu’entretiennent le danseur et le chorégraphe à l’espace dans lequel il s’inscrit, et comment le spectateur appréhende la danse. Mon rapport à l’image se réfère directement à mon expérience de l’espace physique de la danse : cet espace peut s’étendre, se condenser, se diluer, se rétrécir, parfois s’inverser. Ce que me permet l’image, c’est de rendre visible ces sensations et finalement d’en faire des perceptions physiques – l’espace de l’image est pour moi un espace de perception physique avec lequel le corps fonctionne par analogie.

Les espaces de mes images sont néanmoins des espaces physiquement impossibles pour nos corps. Ils appartiennent plus au domaine du rêve et de l’hallucination, là où les lois physiques et physiologiques sont inopérantes.

Le changement d’espace opère avant tout une réduction et une condensation : le passage d’un espace tridimensionnel multi-sensoriel concret à un espace bi-dimensionnel conditionné par un espace rectangulaire de l’écran , des conditions d’enregistrement (de la lumière, de la couleur, du son) liées aux capacités matérielles et technologiques disponibles. Le passage se fait aussi par la distinction du rapport du sujet avec son fond, selon une articulation qui est toujours en jeu dans la construction d’une image dans l’espace pictural. C’est aussi la possibilité de découper le corps pour l’assembler autrement. Le faire apparaître sous des échelles différentes selon des ordres d’apparitions inattendus.

De l’exposition qui précédait ma résidence restait des murs peints en vert que j’ai choisi de conserver pour les utiliser comme fond d’incrustation pour le travail – une manière de me ré- approprier le lieu et l’oeuvre qui me précédait. L’incrustation permet d’isoler un sujet de l’arrière plan, de supprimer/remplacer un fond tout en gardant un sujet en mouvement. Il est alors possible de créer un arrière plan, un nouvel espace dans lequel on peut inscrire ‘‘librement’’ les corps isolés en mouvement.

Ce cadre rectangulaire de l’écran est un espace avec lequel j’aime bien que le corps interagisse. C’est une manière de lier l’image à un espace concret et physique. La projection permet de jouer autrement avec l’espace concret. Le rectangle s’intègre à une architecture tridimensionnelle. C’est un espace d’interaction beaucoup plus riche et complexe. Le jeu du rapport d’échelle est alors peut-être une des plus grandes puissances plastiques de ces images vidéos : à ma propre échelle de regardeur, l’impact visuel d’une main de cinq mètres n’est pas le même que celui d’une main de cinq centimètres.

Dans Square My Feet, j’ai pris parti de créer l’illusion d’un espace tridimensionnel à l’échelle des Bains-Douches mais dont les parois seraient perméables et animées d’un mouvement (coloré et spatial). Les danseurs apparaissent à différent endroits de l’espace. Parfois les mêmes apparaissent simultanément mais toujours avec un décalage temporel. C’est une véritable chorégraphie qui se construit. Une caméra (notre point de vue) réalise par ailleurs un mouvement complexe de prise de vue nous entraînant dans une circulation chorégraphiée. Tout est là pour simuler une analogie mais la supercherie de l’image est en permanence visible. Elle n’est jamais cachée.

Pour Resize Me, j’ai créé un espace bi-dimensionnel complètement graphique, beaucoup plus abstrait qui s’organise autour de jeux d’ombres. Les arrières plans colorés – qui réactualisent les photographies utilisées lors de mon exposition précédente aux Bains- Douches – sont constituées d’une trame sur laquelle s’appuient d’étranges corps animal. Il y a toujours l’idée d’un espace en permanente mutation mais la compression se fait ici par le haut et le bas, et agit directement sur la plasticité et l’échelle des corps en mouvement. Le regard quant à lui, est toujours frontal.

Je ne crois pas que la danse ait un impact particulier sur la vidéo, le médium lui-même. La danse rythme un agencement de formes en mouvement dans un espace défini de manière non- narrative. Elle existe selon son propre espace. La vidéo quant à elle, peut conditionner la construction d’une danse en fonction du rapport que la danse entretient avec ce médium et inversement. C’est plus une histoire d’interaction et d’accord commun concernant le futur possible d’une image.

 

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ChD : Bien sûr, la temporalité aussi est déplacée. D’autant que tu choisis aussi de sortir de l’analogie temporelle : que se passe-t-il dans ce ralentissement du mouvement (et du coup de la bande son) ? La danse y perd, y gagne ? Elle devient autre chose ?

DA : Mon expérience de danseur m’a appris que la lenteur pouvait amener densité, étrangeté et précision dans le mouvement (notamment à travers ma participation, en 2004, en tant que danseur amateur, à la création d’une chorégraphie de Daniel Dobbels – écrivain et chorégraphe – et de sa compagnie l’Entre-Deux). Le Breakdance est une danse qui s’appuie tout au contraire sur la vitesse et la force cinétique. C’est ce qui fait sa puissance spectaculaire. Le ralenti à l’excès est contre-nature pour cette danse et c’est justement ce qui m’intéresse. Ce fut ma première intervention sur les images au montage et la base rythmique à partir de laquelle j’ai choisi de travailler.

Comme le dit très justement Élie Faure dans « De la cinéplastique »: « Je signalerai l’extraordinaire puissance de révélation rythmique qu’on peut tirer des mouvements ralentis » (…). »Le cinéma incorpore le temps à l’espace. Mieux. Le temps, par lui, devient réellement une dimension de l’espace. » Ce ralenti justement nous amène directement à l’expérience d’un espace pictural car grâce à sa fluidité, il n’est plus représentatif de la réalité et se réfère plutôt à l’expérience d’un film d’animation, mal animé mais cohérent. Les personnages semblent flotter. L’attention ne se fait plus sur la précision du rythme des pas mais sur les étranges moments de suspensions, les incompréhensibles postures de jambes.

Ce flottement se fait ressentir de la même manière à travers le son. On ne reconnaît plus les impacts, on ne sait plus les associer et les sonorités hors champs parasitent la sensation de synchronisation comme c’est le cas dans Resize Me.

La danse ne perd pas ou ne gagne pas. Elle nous rappelle qu’elle peut aussi exister à travers son propre rythme interne, sa propre musicalité, devenant effectivement autre chose. Une forme de résistance peut-être à ce qui s’impose de l’extérieur.

Le ralentissement vidéo a aussi cette particularité de révéler une certaine mécanique du mouvement. Le son ralenti renvoie parfois rythme lancinant d’une vieille machine à moteur. Rappelons-nous que la musique d’origine sur laquelle danse les danseurs est celle d’un « beat » de Hip Hop, soit – ici – une rythmique artificielle.

Pour qu’un ralentissement soit fluide, il faut que l’outil de captation enregistre un nombre d’image par seconde (ips) proportionnel à l’amplitude du ralentissement (50 ips) permet de diviser pas deux la vitesse de défilement des images pour une trame à 25ips, sans perdre d’image). Or mon enregistrement étant fait de 25 ips, en divisant ma vitesse par 10, j’obtiens 2,5ips, j’ai une perception extrêmement saccadée des images animées (on perçoit l’image fluide à partir de 15ips). Le mouvement devient alors pictural et n’est pas sans rappeler le début du cinéma d’animation. Cette temporalité n’appartient qu’à l’espace de m’image.

 

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ChD : Ta démarche consiste donc à retrouver une temporalité qui est propre à tes images, mais plus au nom de la sensation de la danse que de l’exigence du vidéaste qui chercherait à rendre compte, ou même simplement à prendre en compte. D’où vient ton titre, Cinéplastiques ?

DA : « De la Cinéplastique » est le titre d’un texte d’Élie Faure de 1922 dans lequel le cinéma est assimilé à d’un médium « plastique », proche de la danse ou de la peinture, en le distinguant du théâtre, de la scène et de la littérature. Il invente le terme « cinéplastique » pour désigner une expérience plastique du cinéma. Son texte est avant tout une lecture personnelle mais visionnaire de ce médium – nouveau à l’époque – et une manière très particulière de le regarder.

C’est ce type de regard que propose me semble-t-il ce travail hors d’une expérience narrative de l’image. Une expérience picturale et spatiale spécifique à l’image.

 

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ChD : C’est aussi ce qui te conduit à formuler ton travail sous la forme de séquences, autonomes, comme autant de pistes de réponse à ce travail que tu t’étais fixé : te saisir de la matière vive qu’est le travail des danseurs de Breakdance à Alençon et trouver cet endroit qui t’est propre, entre interprétation et réappropriation, en formulant du coup un travail singulier. Ont-elles des enjeux différents ?

DA : Je place ces enjeux du côté de la traduction.
D’une certaine manière, je pourrais dire que je tente de traduire mes sensations et perceptions en forme visible – on peut parler d’interprétation -, et je travaille à transformer la forme dansée en autre chose, pour l’adapter à mon langage plastique – c’est le travail de ré-appropriation.

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